La Celosía, de Robbe-Grillet

Leo y me acabo en un día La celosía (1957) de Robbe-Grillet. No es gran mérito, no alcanza a las 120 páginas, sin embargo, tampoco leo más de 40 al día normalmente (internet es otra cosa, su inmediatez destruye la atemporalidad de la literatura, en la red no se lee, se absorbe información).

Lo primero que me motiva a hacer esto es que Robbe-Grillet, junto a Burroughs, son de esos escritores hipnóticos (pocos entre los pocos) que además de atraparte con su estilo, te transmiten unas ganas de escribir y de llevar más allá cualquier tipo de enunciación teórica sobre la escritura tales que resulta difícil volver a la procrastinación habitual de las acciones; incluso resulta difícil concentrarse en esa información fácilmente absorbible, bombardeada, que se recibe ya sea vía oral o vía indirecta. Pero aún así, este no es un escrito que intente llevar más allá ningún tipo de teoría literaria, eso me lo guardo para mí, para otro momento, para otra extensión, para algo que se empieza a esbozar, abstracto y complejo, como una obra que alguna vez soñé: alguien que alguna vez escribió sobre X se precipita al vacío infinito – como si fuera una de las pesadillas clásicas – y grita: “¡Eeeequiiiiiis!”.

Lo segundo es que creo no haber leído jamás en internet a nadie hacer una crítica literaria desde el punto de vista de alguien que realmente ama la literatura. También reconozco que jamás he indagado tan a fondo en ese mundo como sí lo hice en el del cine (y la búsqueda de gente que realmente profundizara en lo artístico del propio cine se me hizo ardua, pero fructífera al final), quizá porque siempre llevé la literatura más de la mano, teorizar sobre un arte se hace más sencillo cuando este arte se practica y en mi infancia, de nevera vacía salvo por el litro de leche y la manteca, hubiérame sido imposible entender el mecanismo cinematográfico. Sin importarme realmente si hay o no más gente haciendo comentarios con real importancia sobre la literatura (entiéndase: escribir para escritores o lectores, no para consumidores), pretendo acercarme a esta postura porque no puedo concebir hablar sobre arte de ninguna otra forma, no más.

He escogido un libro que no es especialmente bueno para ello, puesto que no debe haber más de dos ediciones de él y datarán de la década de los 70. Sin embargo, quizá no sea especialmente importante cuál es el libro, ni su contenido – especialmente poco importante será el tema –, si consigo hacer correctamente lo que me propongo. Allá vamos.

En la primera reflexión, lo que salta a la vista es que para Robbe-Grillet lo importante es el mundo humano, su minuciosa descripción intenta objetivarse a sí misma, quedarse en lo empírico, en lo observable sin que pueda ser matizado, en la contemplación sin indagación, por así decirlo. Como si se contemplara un paisaje. Sin embargo, la diferencia con la contemplación de la naturaleza es evidente, él la hace también evidente (el discurso estilístico se funde con el discurso temático, y no sólo en esta ocasión, como haré notar más adelante):

Probablemente hay varias clases de animales. Pero todos esos gritos [los de los animales] se parecen; no porque tengan un carácter común fácil de precisar, sino más bien se diría que por una común carencia de carácter: no parecen ser ni gritos de miedo, ni de dolor, ni de amenaza, ni de amor. Son como gritos maquinales, emitidos sin razón visible, que no expresan nada y que únicamente señalan la existencia, la posición y los respectivos cambios de sitio de cada animal, cuyo trayecto en la noche jalonan.

Ergo sólo el acto humano puede ser objeto de simbolismo. Esto es una gran reivindicación, un atentado a la poesía del siglo XIX sin duda: porque ellos jamás encontraron en la naturaleza un símbolo sin darle a esta carácter humano.

Pero extendiendo esta máxima es como llegamos a lo realmente escabroso: si el acto humano es siempre simbólico, tampoco la narración, incluso en la mayor pretendida objetividad (descripciones geométricas, minuciosas, que detienen el tiempo), escapa a este valor. Porque todo lo superficial no es más que una cubierta bastante endeble, podemos entender lo que hay de fondo. Cuando la narración elimina adrede el fondo, se hace más evidente lo fina que es la capa superficial, lo pesados que son todos los mínimos detalles para el alma humana, contempladora y simbólica por naturaleza.

En la descripción nacen detalles que no se narran en la impersonal historia. No hablaré aún de la fusión entre la primera y la tercera persona que representa el narrador, sino de algunos sencillos detalles que nos brindan las descripciones. Por ejemplo: la antigüedad de la casa contrasta con la situación (una pareja que establece relación con sus vecinos desde hace bien poco tiempo), lo que indica que son, probablemente recién llegados. Esto se confirma cuando ella expresa su deseo de pintar la balaustrada. Otro ejemplo, con un tinte totalmente emocional: después de que ella declare más de una vez que las lámparas atraen los insectos (la oscuridad que proporciona la noche sin luz artificial es perfecto terreno para la ambigüedad), nos encontramos con este párrafo:

La lámpara, indudablemente atrae a los mosquitos; pero los lleva hacia su propia luz. Basta pues con colocarla a cierta distancia para no ser incomodado por ellos ni por otros insectos.

Cuando la descripción objetiva comienza a resaltar la mentira de lo que también se ha narrado objetivamente (en este caso, un diálogo anterior), ya asume connotaciones. Pero incluso cuando se trata de una simple observación meramente descriptiva, las propias palabras son connotativas según su semántica: no es lo mismo enunciar que el supuesto amante come quizá demasiado rápido, un poco compulsivamente, aunque con destreza y corrección, que narrar esto:

La mano derecha coge el pan y se lo lleva a la boca, la mano derecha deja el pan sobre el mantel blanco y agarra el cuchillo, la mano izquierda toma el tenedor, el tenedor se clava en la carne, el cuchillo corta un pedazo de carne, la mano derecha deja el cuchillo sobre el mantel, la mano izquierda coloca el tenedor en la mano derecha, la cual ensarta el pedazo de carne, que se aproxima a la boca, que empieza a masticar con movimientos de contracción y de extensión que se reflejan en todo el rostro, hasta los pómulos, los ojos y las orejas, mientras la mano derecha toma de nuevo el tenedor para ponerlo en la mano izquierda, luego toma el pan, luego el cuchillo, luego el tenedor…

Se trata de un narrador que está allí presente, en la historia, pues es muy importante su existencia. Sin embargo, su personalidad no tiene importancia, de hecho, su intención es escindirse de esta en el mayor grado posible (que no es completo, claro está). La tercera persona, los rodeos a la hora de referirse a sus propias líneas de diálogo, lo convierten en un observador, en ojos y oídos, en una cámara cinematográfica. Precisamente llama la atención que nunca intentara, por lo que he visto yo, al menos, nada similar en su cine.

Esta fusión no sólo nos permite reflexionar al respecto de nuestra propia capacidad de acceso a la realidad a través de la comunicación, es decir: del símbolo (imagen mental o palabra escrita, tanto da cómo queramos definirla ahora mismo); sino que nos hace ver que nuestra propia memoria es un símbolo constante (lo que arroja alguna luz sobre la justificación de tan enmarañada estructura narrativa, que sugiere en algún instante una cierta tendencia al ad libitum). Una frase tan banal como todo empieza un día u otro(que me permitiría a mí declararme crítico literario, por ejemplo, mientras sonrío entre irónico, snob -dada mi cita procedente de un recoveco recóndito de la cultura más intelectualoide -, prepotente y motivado) parece, tras cada repetición, adquirir un nivel simbólico más acongojante. Del mismo modo, la simple anécdota del ciempiés va adquiriendo un significado más profundo tras cada repetición: de ser una sencilla evidencia de contraste entre los dos hombres, pasa a ser un símbolo de la sustitución del marido por el amante y finalmente sirve de nexo, a través de un simple detalle, para unir la culminación de este hecho: la supuesta relación sexual adúltera, la derrota definitiva del narrador, su destrucción espiritual. Todo esto nos lleva a cuestionar la verdadera importancia de nuestros recuerdos, de nuestras percepciones. No son más que imágenes, y por un simple efecto Kuleshov las asociamos a la corriente mental del argumento, no importa su descontextualización si con ella conseguimos extraer nuevas ideas, nuevas conexiones, empujando nuestra esfera de humanidad (de cultura, de ideas, de argumentos, de pensamientos, de emociones) más allá aún. O quizá sí que importe, y sea una atrocidad, que nos muestra sencillamente cuán falsa es nuestra capacidad de descifrar: ¿descrifrar qué?

El símbolo está presente en muchos elementos, no sólo en la descripción (que consigue controlar a placer el tiempo mejor que cualquier otra técnica), la propia actitud objetiva del narrador no deja escapar la oportunidad de dar a Robbe-Grillet su visión de la literatura, como si de un manifiesto se tratase. La primera parte, camuflada en la conversación de un libro que no conocemos (o quizá sí, en parte):

Nunca han emitido sobre la novela el menor juicio de valor; en cambio, han hablado de los lugares, de los acontecimientos y de los personajes como si se tratara de cosas reales: un sitio del que se acordasen (por ejemplo, África), personas que hubiesen conocido o cuyas historias les hubieran sido contadas. Las discusiones, entre ellos, jamás les han llevado a poner en duda la verosimilitud, la coherencia ni ninguna cualidad del relato. En cambio, es frecuente que echen en cara a los personajes algunos actos o algunos rasgos de carácter, ni más ni menos que si se tratase de amigos comunes.

Está claro que Robbe-Grillet se opone a esto, en esta descripción en apariencia objetiva no disimula en absoluto su descontento: poner en duda la verosimilitud es algo que le atrae. De eso se trata la descripción superficial: recrearse en la ambigüedad del símbolo. Prueba de ello es la repetición de los momentos más simbólicos (el ciempiés, el regreso con retraso de la ciudad, la situación a la hora de cenar, la situación en la terraza, la forma de servir de ella en la oscuridad, obligar al narrador a traer el hielo, ella escribiendo la carta, los indígenas en aquel lugar que puede verse desde la ventana), descritos desde distintos ángulos, frenando el tiempo en distintos instantes, probando distintas combinaciones mentales de unos y otros; en comparación con los momentos explícitos (el sexo, la muerte, los anillos, la declaración sobre el negro que ella hace), mencionados en párrafos cortos, mesurados y con cierto aislamiento de los párrafos colindantes.

Y la segunda parte de su manifiesto nace de una canción de un  sirviente indígena:

Dado el carácter especial de este tipo de melodías, es difícil determinar si el canto se ha interrumpido por una razón fortuita – en relación, por ejemplo, con el trabajo manual que el cantor debe ejecutar simultáneamente – o bien si naturalmente acababa ahí.

Además, cuando recomienza, lo hace también de modo repentino y abrupto, con unas notas que apenas parecen constituir ni un principio ni una repetición.

En otros puntos, contrariamente , algo parece estar concluyendo; todo lo indica: un progresivo decrecer, el recobramiento de la serenidad o el sentimiento de que ya no queda nada que decir; pero después de la nota que debería ser la última, sigue otra, sin la menor solución de continuidad, con la misma soltura, y luego otra y otras a continuación, y el oyente se cree transportado al corazón de poema… cuando de pronto, sin aviso, todo cesa.

El paralelismo con su estructura es evidente. Ambigua, llena de repeticiones, variaciones sobre un mismo tema, combinaciones, distintos detalles. Al completo es más un poema que una narración (en tanto que el tema es per se y no un tema-argumento-género), se trata de una reivindicación también de lo fundamental del arte, al autor le atrae esa estructura, le parece más verdadera, más primigenia, cercana a lo más profundo de la mente, eso que ha quedado recóndito entre innumerables capas de apariencia y comportamientos consensuados (en definitiva: mentiras, que con (o gracias a) el estilo de Robbe-Grillet se hace patente que no han conseguido su cometido - el de reprimir la verdad irracional -  en absoluto). Pero en las numerosas veces en que se vuelve a este motivo (la canción indígena se oye más de una vez relacionada a distintos momentos) se resalta también la subjetividad de la descripción: es imposible aproximarse a algo de tal calibre sin recaer en las únicas palabras que rozan la poesía más clásica, alejada de la minuciosa descripción pretendidamente objetiva, que apela a la lógica y a la geometría.

Queda por entrar en aspectos sobre el tratamiento espacial y su relación con la imagen cinematográfica que desarrollará (un medio mucho más propicio). Sin embargo, estos aspectos tienen una clara función: servir de soporte para todo elemento descriptivo, sea la aproximación minuciosa a la imagen (por cierto, muchas veces se trata de descripciones enmarcadas: ventanas, calendarios, fotografías) o la contextualización espacial de la acción, como herramienta para situar a un personaje que intenta no dar nota de su personalidad o actitud más allá de constar su existencia (tres vasos, menciones al campo de visión desde cierto punto, etc.). Por ello, quizá porque sólo he leído un libro de este autor, preferiría no lanzar juicios profundos sobre este punto.

A partir de esta divagación sobre su estilo, sólo me queda relacionarlo con Burroughs, alguien a quien antes me referí como el otro máximo exponente de una motivación para el escritor. Burroughs dijo en algún sitio, creo recordar aunque no consigo encontrar en el mar web dónde, que Robbe-Grillet era el mejor escritor europeo contemporáneo. Y sin duda su influencia es inequívoca: no sólo una frase en un cut-up de los muchos (y probablemente excesivamente interminables) de Nova Express, sino que en el momento en que depura su prosa (a partir de Blade Runner: a movie) las repeticiones simbólicas de líneas de texto, de situaciones, las descripciones superficiales de las acciones o minuciosas del espacio y el control sobre el devenir temporal los relacionan claramente. Esto es precisamente lo que atrae al escritor: si Burroughs consiguió sintetizarlo, en parte al menos, y llevarlo más lejos, fusionándolo con su propio estilo, uno mismo se siente impulsado a hacerlo hasta un más allá indeterminado.